gushakumari

കല്ലുകോല്‍ നിറമുള്ള കവിതകള്‍

കാണുന്നുണ്ടനേകമക്ഷരങ്ങള്‍' എന്ന കവിതയിലാണ് 'കൊതിയന്‍' എന്ന സമാഹാരം തുടങ്ങുന്നത്. വെടിപ്പായ മുറ്റവും വീടും വൃത്തിയുള്ള കുഞ്ഞുങ്ങളും ഒക്കെയായി അന്തസ്സിലും പദവിയിലുമുള്ള ഒരു  മാറ്റത്തെ ഉപദര്‍ശിക്കുന്ന ഈ കവിത കീഴാളജീവിതത്തിന്റെ മാറിയ ഒരു അവസ്ഥയെ പ്രതിനിധാനം ചെയ്യുന്നുണ്ട്. മറ്റൊരര്‍ത്ഥത്തില്‍ കീഴാളസാംസ്‌കാരികതയ്ക്കകത്തെ സമീപനത്തില്‍ ദൃശ്യമായ ഒരു മാറ്റം തന്നെ ആയി അതു വായിക്കാം. കവിത, സിനിമ, ചിത്രകല എന്നിവയിലെല്ലാം ദളിത് പ്രതിനിധാനത്തില്‍ വന്ന മാറ്റം തന്നെയാണിത്. ദളിതര്‍ ചൂഷിതരാണെങ്കിലും  അത് ചരിത്രപരമായ അവരുടെ കീഴായ്മയ്ക്കു കാരണമാണെങ്കിലും എല്ലായ്‌പ്പോഴും അവര്‍ ഇരകളല്ല എന്ന തിരിച്ചറിവാണ് ഈ മാറ്റത്തിന് ആധാരമായ ചിന്ത. ദളിതര്‍ ഇരകളല്ല; മറിച്ച് പൗരരാണ്, വിഷയികളാണ് എന്ന രാഷ്ട്രീയപ്രഖ്യാപനത്തോടു ചേര്‍ന്നുനില്ക്കുകയാണിത്. പ്രതിരോധപരമായി നിരവധി സാധ്യതകളുള്ള ഈ മണ്ഡലത്തെ അനുഭൂതിപരമായി, കാമനകളായി ആവിഷ്‌കരിക്കുകയാണ് രേണുകുമാറിന്റെ കവിത. ഈ വിച്ഛേദത്തെ തന്റെ കാവ്യജീവിതത്തിലെ നാള്‍വഴികളില്‍ കൂടി മുദ്രിതമാക്കുന്നതാണ് കൊതിയന്‍ എന്ന പുസ്തകപ്പേര്. 'കെണിനിലങ്ങളി'ല്‍ നിന്നും 'വെഷക്കായ'യില്‍ നിന്നും 'പച്ചക്കുപ്പി'യില്‍നിന്നുമൊക്കെ 'കൊതിയനി'ലേക്കുള്ള വഴിയകലം അതിനാല്‍ രാഷ്ട്രീയദൂരമാണ്.

ഇരബോധത്തെ കുടഞ്ഞുകളയുന്ന രാഷ്ട്രീയത്തിന്റെ സാധ്യതകളെ രേണുകുമാറിന്റെ കവിതകള്‍ നേരത്തെ തന്നെ ഉള്‍ക്കൊണ്ടു തുടങ്ങിയിരുന്നു. അള്‍സിര@ പോലത്തെ കവിതകള്‍ അത്തരം സൂചനകള്‍ നല്‍കിയിരുന്നു. എങ്കിലും ആദ്യകാലത്തെ കവിതകളില്‍  നേര്‍ത്തതായെങ്കിലും പതിഞ്ഞുകിടന്ന ഓര്‍മകളുടെ, ആകുലതകളുടെ, ആത്മവിഷാദത്തിന്റെ ടോണ്‍ ആ സൂചനകളെ പൂര്‍ണമായും സഫലീകരിച്ചില്ല. എന്നാല്‍ പുതിയസമാഹാരത്തിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ കവിത ഒരു സ്വയംതിരിച്ചറിവിന്റെ ബലം കൂടി പ്രദര്‍ശിപ്പിക്കുന്നുണ്ട്. അതായത് താഴേയക്കു താഴേയ്ക്കുള്ള വരികളില്‍ ഒരു നീളന്‍ പടര്‍ച്ചയായി, നിവര്‍ന്നു നില്ക്കലായി കീഴാളപദവിയെ അതിന്റെ അന്തസ്സോടെ ഉയര്‍ത്തിനിര്‍ത്തുകയാണീ കവിതകള്‍. മലയാളകവിതയെസംബന്ധിച്ചിടത്തോളം പുതിയ ഒരു അനുഭൂതികേന്ദ്രമായി ഈ നില മാറുന്നുണ്ട്. ആധുനികതാപൂര്‍വഘട്ടത്തില്‍ ആശാനില്‍, ആധുനികകാല്പനികഘട്ടത്തില്‍ വൈലോപ്പിള്ളിയിലും ചങ്ങമ്പുഴയിലുമെല്ലാം പലതരം സാമൂഹികപരിവര്‍ത്തനങ്ങളുടെ മാധ്യമമോ, വാഹകമോ ഒക്കെയായിനിന്ന കീഴാളതന്മ ഇവിടെ സ്വയം സംസാരിക്കുകയാണ്. ആഖ്യാനകേന്ദ്രമായി സ്വയം സ്ഥാപിച്ചു സംസാരിക്കുന്നതിലൂടെ കീഴാളാനുഭവങ്ങളുടെ ആധികാരികത, നിര്‍വാഹകത്വം സാദ്ധ്യമാകുന്നു എന്നതാണ് പ്രധാനം.

മലയാളകവിതയിലെ കീഴാളപ്രതിനിധാനത്തെയും കീഴാളാഖ്യാനകേന്ദ്രത്തെയും  രണ്ടോ മൂന്നോ ഘട്ടങ്ങളിലായി വിന്യസിക്കാം എന്നു തോന്നുന്നു. സാഹിത്യത്തിന്റെ ചരിത്രത്തെ സംബന്ധിച്ചേടത്തോളം അതു രേഖീയമായല്ല അടയാളപ്പെട്ടത് എന്നതും നാം പ്രത്യേകം വകയിരുത്തേണ്ടതുണ്ട്. നവോത്ഥാനഘട്ടം, ദളിതത്വം എന്നതിനെ ഒരു സാമ്പത്തികസംവര്‍ഗമെന്ന നിലയില്‍ സാമാന്യമായി വ്യവഹരിച്ചു. ഏഴകള്‍ എന്നര്‍ത്ഥം. ഏഴനോക്കിപ്രസ്ഥാനം എന്നാണ് പുരോഗമനസാഹിത്യപ്രസ്ഥാനത്തെ കേസരി വിളിച്ചത്. ഈ ഘട്ടത്തില്‍ മുകളില്‍ നിന്നു താഴേയ്ക്കുള്ള നോട്ടമായി ആഖ്യാനകേന്ദ്രം പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്നു എന്നത് ഒറ്റനോട്ടത്തില്‍ തന്നെ വ്യക്തമാണ്. ഉദാഹരണം ചങ്ങമ്പുഴയുടെ വാഴക്കുലയിലെ മലയപ്പുലയന്‍ . വൈലോപ്പിള്ളിയുടെ കുടിയൊഴിക്കല്‍, ചാത്തനും കുയിലും ഞാനും, കടമ്മനിട്ടയുടെ കാട്ടാളന്‍ വരെയൊക്കെ പ്രതിനിധാനത്തിന്റെ  ഈ മേല്‍/കീഴ് നില അതേപടി തുടരുന്നുണ്ട്. ആ തുടര്‍ച്ചയിലുള്ള അനിവാര്യമായ വിള്ളല്‍ സൂക്ഷ്മമായി കുടിയൊഴിക്കലില്‍ പിടിച്ചെടുത്തിട്ടുമുണ്ട്. നവോത്ഥാനസാഹിത്യത്തില്‍  ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വം പൊതുവെ  ദളിതന്റേതല്ല. എങ്കിലും ചില ഒറ്റപ്പെട്ട ശബ്ദങ്ങളായി നാടന്‍പാട്ടുകളിലും മൗലികരചനകളിലും കീഴാളശബ്ദം നാം കേള്‍ക്കുന്നുണ്ട്. പൊയ്കില്‍ അപ്പച്ചന്റെയും പണ്ഡിറ്റ് കറുപ്പന്റെയും മറ്റും രചനകള്‍ ഇക്കൂട്ടത്തില്‍ പെടുന്നു.

കീഴാളകവിതയുടെ ആഖ്യാനകര്‍തൃത്വം കീഴാളന്‍ തന്നെയാവുന്ന ഒരു ധാര ആധുനികതയ്ക്കു ശേഷം രൂപപ്പെടുന്നുണ്ട്. അതു നിര്‍ണായകമായ ഒരു വ്യതിയാനം തന്നെയാണ്. ഓടകളുടെയും അധോലോകങ്ങളുടെയും കവിയാണ് താന്‍ എന്നുറക്കെ പറഞ്ഞുകൊണ്ട്  ഓരങ്ങളിലെ ചൂഷിതരായ  മനുഷ്യരുടെ തീക്ഷ്ണാനുഭവങ്ങളെ മറാത്തിക്കവിയായ നാംദിയോ ധസാലും മറ്റും ശക്തമായി ഉന്നയിച്ച ഇന്ത്യന്‍ പശ്ചാത്തലത്തലത്തോടാണിതു ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്നത്. അതു പുതിയ ഒരു സൗന്ദര്യരാഷ്ട്രീയത്തെ തേടുന്നു എന്നതുപോലെ തന്നെ  പ്രധാനമായിരുന്നു, മറ്റു പല വരേണ്യമൂല്യങ്ങളെയും അപ്രസക്തമാക്കുകയോ പ്രശ്‌നവല്‍ക്കരിക്കുകയോ ചെയ്യുന്നു എന്നതും. തങ്ങളുടെ അടിസ്ഥാനപരമായ കീഴാളാവസ്ഥയെ ഉന്നയിച്ചുകൊണ്ട്,  നിലനില്‍ക്കുന്ന സാഹിത്യപ്രത്യയശാസ്ത്രത്തോടു രൂപപരമായി സംവദിച്ചുകൊണ്ടും കൂടിയാണ് ഈ ധാര നിലകൊണ്ടത്. കെ.കെ.എസ്.ദാസ്,  രാഘവന്‍ അത്തോളി മുതലായവരുടെ  കവിതകള്‍ ഇതിനു തെളിവായി കരുതാം. ജീവിതമൂല്യങ്ങളില്‍ വരേണ്യതയെ തിരസ്‌ക്കരിക്കുമ്പോഴും കാവ്യഭാഷയെ ചൂഴ്ന്നുനില്‍ക്കുന്ന ബിംബപരതയെയോ ഛന്ദസ്‌കൃതശയ്യയെയോ വലുതായൊന്നും തിരുത്തിക്കുറിക്കാന്‍ ഇവര്‍ക്കായില്ല. മുഖ്യധാരാകവിതയക്കകത്തു ശക്തമായൊരു വിച്ഛേദമാകാന്‍ കഴിയാതെ പോയതും അതിനാലാണ്. അതിലുപരി കീഴാളാഖ്യാനകര്‍തൃത്വം കേന്ദ്രത്തില്‍ പ്രതിഷ്ഠിക്കപ്പെടുമ്പോഴും അനുഭവങ്ങളിലെ ദുരിതവും അവയോടുള്ള രോഷവുമാണ് കാവ്യപ്രമേയത്തിന്റെ മുഖമുദ്രയായി പതിഞ്ഞുനിന്നത്. ദളിതത്വത്തിലെ കീഴായമകളും ചൂഷണങ്ങളും തന്നെ ഉള്ളടക്കമാകുകയും അവയുടെ ആഖ്യാനസ്വരം, രോഷം അതല്ലെങ്കില്‍ കാതരമായ ദു:ഖം  നിറഞ്ഞവയുമായിരുന്നു.

ചാപങ്ങളായും ആരങ്ങളായും ചലിക്കുന്ന കവിതകള്‍

അടുത്ത ഘട്ടം മലയാളത്തിലെ ദളിത്‌സാഹിത്യം അപ്പാടെ നോക്കുമ്പോള്‍ത്തന്നെ പ്രധാനമാണ്. കാരണം ആധുനികാനന്തരകവിതയിലെതന്നെ പ്രബലമായ പല പ്രവണതകളെയും അഭിരുചികളെയും നിര്‍ണയിക്കുന്നതില്‍ ഈ കവിതകള്‍ക്കു വലിയ ഒരു പങ്കുണ്ട് എന്നതാണ്. ഈ ഘട്ടത്തില്‍ ആഖ്യാനകേന്ദ്രത്തില്‍ ദളിത്‌സ്വരം കൂടുതല്‍ ശക്തിപ്പെടുന്നു എന്നു മാത്രമല്ല, അതിനെ  ജനാധിപത്യഭാവനയുമായി കണ്ണിചേര്‍ക്കുകയും ചെയ്യുന്നു.  തൊട്ടു മുമ്പുള്ള ആധുനികകവിതയിലെ കേന്ദ്രീകരിക്കപ്പെട്ട നായകത്വം എന്നതിനെ ചെറുക്കുകയും അതേസമയം ഓരങ്ങളില്‍നിന്നുള്ള നോട്ടങ്ങളെയും വായനകളെയും ശക്തിപ്പെടുത്തുകയും ചെയ്യുന്നു എന്ന അര്‍ത്ഥത്തിലാണ് ജനാധിപത്യപരമാകുന്നത്. ഒരേസമയം ചാപങ്ങളായും ആരങ്ങളായും ചലിക്കുന്ന കവിതകളാണവ.
ദളിത് അനുഭവം എന്നത് കീഴടങ്ങലിന്റെയും ചൂഷണത്തിന്റെയും മാത്രം അടയാളങ്ങള്‍ ഉള്ളതല്ല എന്നും അവ വ്യത്യസ്തവും ബഹുലവും പുഷ്‌കലവുമായ നിരവധി അനുഭവമണ്ഡലങ്ങളുടെ ഭൂമികയാണെന്നും  ഈയവസരത്തില്‍ നാം തിരിച്ചറിയുന്നു. അധികാരത്തിന്റെ  സൂക്ഷ്മബന്ധങ്ങള്‍ക്കകത്താണ് അവ കീഴാളതയെ കണ്ടെടുക്കുന്നത്. ജാതിയിലെ ശ്രേണീബന്ധങ്ങള്‍, സവര്‍ണത, ഭൂവധികാരം തുടങ്ങിയ സാമൂഹികാടിസ്ഥാനങ്ങളെ ഉള്ളടക്കുന്നതാണ് ഈ സൂക്ഷ്മബന്ധങ്ങള്‍. (ഐഡന്റിറ്റികാര്‍ഡ്-എസ്.ജോസഫ്, പിരിച്ചെഴുത്ത്-രേണുകുമാര്‍) പ്രകൃതിയുമായി ചേര്‍ന്നുള്ള പുതിയൊരു വാഴ്‌വിനെ രാഷ്ടീയമായി അടയാളപ്പെടുത്തുക വഴി, അതുവരെ മലയാളകവിതയില്‍ കാല്പനികമായി,   പ്രതീകങ്ങളായി  കെട്ടിക്കിടന്ന പ്രകൃതിയെ മനുഷ്യജീവിതത്തിലെ സജീവമായ ഒരു ക്രിയാംശമാക്കിത്തീര്‍ത്തു ദളിത് കവിതകള്‍. അതില്‍ എസ്.ജോസഫിന്റെയും രേണുകുമാറിന്റെയും എസ്.കലേഷിന്റെയും  എം.ആര്‍. രാധാമണിയുടെയും ധന്യ.എം.ഡിയുടെയും വിജിലയുടെയും സതിയുടെയും കവിതകള്‍ നിര്‍വഹിച്ച പങ്ക് ചെറുതല്ല. കീഴാളജീവിതത്തിനകത്തെ സൗന്ദര്യാത്മകതയെ തേടുന്നതിനുള്ള അവബോധപരമായ ശ്രമങ്ങള്‍ കൂടിയായി ഈ കവിതകളെ പരിഗണിക്കേണ്ടതുണ്ട്. ചിത്രകലയുടെ മാധ്യമവുമായി കലര്‍ന്നു കിടക്കുന്ന ഒരു പാറ്റേണ്‍ കവിതക്കുള്ളിലേക്കു കടന്നു വരുന്നു. കറുപ്പിനെ വീണ്ടെടുക്കാനുള്ള ശ്രമങ്ങള്‍ പലതരത്തിലുണ്ട്.( എസ്.ജേസഫിന്റെ കറുത്തകല്ല്, ധന്യ എ.ഡി.യുടെ നെയ്തുനെയ്‌തെടുക്കുന്നവ). നിറങ്ങളുടെയും ജ്യാമിതീയരൂപങ്ങളുടെയും മനുഷ്യരൂപങ്ങളുടെയും ഒരു പൊളിച്ചെഴുത്തും പുന:ക്രമീകരണവും അവര്‍ നടത്തുന്നു.  മൃഗ,സസ്യ,മനുഷ്യ,പ്രാണീസങ്കുലമായ പ്രപഞ്ചജീവിതത്തിന്റെ ആദിമസ്ഥാനങ്ങളെ സ്പര്‍ശിച്ചുകൊണ്ട് ഒക്കെയും പുതുതായി തുടങ്ങാന്‍ അതു ഭാഷയോട് ആവശ്യപ്പെടുന്നു. മനുഷ്യാനന്തര (Post-human)മായ ഒരു കീഴാളജൈവലോകത്തെക്കുറിച്ചുള്ള സ്വപനത്തെ അതു പങ്കുവെയ്ക്കുന്നു.

എഴുത്തിലെ പാരമ്പര്യം, ആധികാരികത തുടങ്ങിയവയെ സംബന്ധിച്ച  നിലപാടുകളെ മുഖ്യപ്രമേയങ്ങളാക്കിക്കൊണ്ട്  ദളിത് എഴുത്തിന്റെസാംസ്‌കാരികവിച്ഛേദങ്ങളെയും കവിതകളിലേക്കു സ്വാംശീകരിക്കുന്നു. എസ്.ജോസഫിന്റെ 'മലയാളകവിതയക്കൊരു കത്ത്', 'മറുക്', വിജിലയുടെ മുന്‍പേ പറക്കുന്നവള്‍, അമ്മുദീപയുടെ 'ഇറങ്ങിപ്പോകുമ്പോള്‍' ഒക്കെ ഈയൊരംശത്തെ സാധൂകരിക്കുന്നു. മറ്റൊരു പ്രവണത പൗരത്വം, തുല്യത മുതലായ പ്രമേയങ്ങളുമായി സദാ കീഴാളാനുഭവങ്ങളെ തട്ടിച്ചുനോക്കുന്നു എന്നതാണ്. അതിലുപരി പ്രാദേശികവും തദ്ദേശീയവുമായ  ഭാഷയുടെ അനിവാര്യമായ വീണ്ടെടുപ്പുകള്‍ സാധ്യമാക്കുന്നു. ദേശീയത എന്ന ചിരസമ്മതമായ പൊതുസങ്കല്പനത്തെ അപ്രസക്തമാക്കിക്കൊണ്ട്, ദേശത്തെ സ്വകാര്യതയുടെ ആധികാരികസ്ഥലിയാക്കി കണ്ടെടുക്കുന്നു. ഒപ്പം തന്നെ ആധുനികതയുടെ ബലിഷ്ഠദര്‍ശനമായിത്തീര്‍ന്ന സാര്‍വകാലികതയെ ദൈനംദിനപരതകൊണ്ടു പകരം വെയ്ക്കുന്നു. രാഷ്ട്രീയപ്രതിബദ്ധതയില്‍നിന്നും നിത്യജീവിതസംസ്‌കാരത്തിന്റെ മൂര്‍ത്തതകളിലേക്കുള്ള മാറ്റം ഇവിടെകാണാം.  ഹിംസയായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന ചിരസ്ഥായിയായ മൂല്യങ്ങള്‍ക്കെതിരെയുള്ള ചെറുത്തുനില്പുകളായി കൂടി ഇവ മാറുന്നു. ആധുനികാനന്തരകവിതയുടെ പൊതുവായ സഹജതകളായി ഇപ്പറഞ്ഞവയില്‍ പലതിനെയും ഗണിക്കാമെങ്കിലും ദളിത് എഴുത്തുകള്‍ക്കകത്താണവ ഏറ്റവും സഫലീകരിക്കപ്പെട്ടത് എന്നതാണ് യാഥാര്‍ത്ഥ്യം.

തുടക്കത്തില്‍ സൂചിപ്പിച്ച കാണുന്നുണ്ടനേകമക്ഷരങ്ങള്‍ എന്ന കവിത ഈ മൂന്നാം ധാരയോടു ചേര്‍ന്നുനില്‍ക്കുന്നതാണ്.  രാവിലെ പണിക്കായി പോകുമ്പോള്‍ കണ്ട വീടല്ല തിരിച്ചുവരുമ്പോഴുള്ളത്. വൃത്തിയും വെടിപ്പും അന്തസ്സും  പ്രതീക്ഷയും ഭാവിയും തുളുമ്പി നില്‍ക്കുന്ന ഒരു ഗ്രാമീണഗാര്‍ഹികതയുടെ സുരക്ഷിതചിത്രമാണതില്‍ കവി വരച്ചുകാട്ടുന്നത്.  പ്രഖ്യാതമായ കുചേലകഥയിലെ അനുഗ്രഹലബ്ധിയിലെ മാന്ത്രികതയോ ഔദാര്യങ്ങളോ അല്ല,  പണിക്കു പോയ ആള്‍ തിരിച്ചുവരുമ്പോഴുള്ള ഈ സുഭഗചിത്രം. മറിച്ച് പതിഞ്ഞുപോയ ദളിത് ദൈന്യത്തിന്റെ മായ്‌ച്ചെഴുതലും കൂടിയാണ്. ആധുനികതയിലേക്കും നാഗരികതയിലേക്കും പൗരത്വത്തിലേക്കുമുള്ള ചൂണ്ടുപലകയുമാണ്.  ഈ ഉണര്‍ന്നിരിക്കല്‍, വളര്‍ന്നെത്തല്‍  രേണുകുമാറില്‍ ഒരു അടിയൊഴുക്കാവുന്നത് വിഭവാധികാരത്തെ രാഷ്ട്രീയമായി തിരിച്ചറിഞ്ഞുകൊണ്ടും കൂടിയാണ്. കീഴാളതയെ മറികടക്കുന്നതിനായുള്ള ഭാവനാപരമായ ആരായലിന്റെ സാധ്യതകൂടി ഇവിടെയുണ്ട്.  മണമൂറി പൊട്ടിച്ചിരിച്ചു നില്‍ക്കുന്ന അതിരിലെ ഇലഞ്ഞിമരവും ഈര്‍ക്കിലിവരകള്‍ തെളിയുന്ന സ്വച്ഛതയുള്ള മുറ്റവും വെയില്‍ കൊണ്ടുണങ്ങിമിനുങ്ങുന്ന കഞ്ഞിക്കലങ്ങളും അരുകില്‍ ചാഞ്ഞുകിടക്കുന്ന ചിരട്ടത്തവികളുമിണങ്ങിയ വരച്ചിത്രം ഇവിടെയുണ്ട്.

കുട്ടമ്മാന്‍: ഓര്‍മയും ചരിത്രവും

ഓര്‍മകളെയും ചരിത്രത്തെയും അനുഭവങ്ങളെയും കൂട്ടിക്കെട്ടിയുണ്ടാക്കുന്ന ഒരു സ്വപ്‌നഭാവന രേണുകുമാറിലെ കവി പേറുന്നുണ്ട്. കുട്ടമ്മാന്‍ അത്തരത്തിലൊരു കവിതയാണ്. പ്രതിരോധത്തെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു പതിവുക്ലീഷേയിലേക്കും സൂപ്പര്‍ഹീറോ പ്രതിരൂപത്തിലേക്കും വഴുതാതെ തന്നെ കുട്ടമ്മാനെ ഒരു ആത്മനിഷ്ഠചരിത്രത്തിനകത്ത് കവി നിര്‍മിച്ചെടുക്കുന്നു. കീഴാളതയുടെ അദൃശ്യവല്‍ക്കരണം, തമസ്‌കരണം എന്നിങ്ങനെ ദാര്‍ഢ്യത്തോടെയല്ലെങ്കിലും 'തുടങ്ങിയവര്‍' എന്ന കവിതയിലുന്നയിച്ച പ്രശ്‌നത്തെ സ്പര്‍ശിച്ചുനില്‍ക്കുന്നുണ്ട് ഇക്കവിതയും. എങ്കിലും അതിലേറെ സ്വത്വത്തെക്കുറിച്ചുള്ള പലതരം തത്വചിന്താപരമായ സന്ദിഗ്ദ്ധതകളെക്കൂടി 'കുട്ടമ്മാന്‍' ഉന്നയിക്കുന്നുണ്ട്. ചുരുളുകയും നിവരുകയും ചെയ്യുന്ന ജീവിതമായി, കടത്തിണ്ണയിലെ അട്ടയായും അരക്കെട്ടിന്റെ വില ചോദിച്ച തണ്ടാനെ ഒറ്റക്കുത്തിനു കൊന്ന്  പടിഞ്ഞാറേയ്ക്ക് അസ്തമയസൂര്യനെപ്പോലെ നടന്നകലുന്നവനായുംമൊക്കെ അയാള്‍ പകര്‍ന്നാടുന്നു. കവി ഓര്‍മകളുടെ ചരിത്രപടലം കൊണ്ട് മൂടപ്പെട്ട്, ഭൂതാവിഷ്ടനാകുന്നു. 'വാരിവാരിപ്പിടിക്കും', 'ഇല്ലികളില്‍ മാത്രം അടിക്കുന്ന കാറ്റുകള്‍' മുതലായ കവിതകളിലും ഭൂതത്തിന്റെ അതീതസ്പര്‍ശം കൊണ്ട് തളിര്‍ക്കുന്ന ഉയിരുകളുണ്ട്.
ഓര്‍മകളെയും ചരിത്രത്തെയും വേറിട്ടു കാണണം എന്ന ബാധ്യതയെ കവി കയ്യൊഴിയുന്നു, പല കവിതകളിലും. അബോധത്തിലവ കൂടിക്കുഴയുന്നു. ചരിത്രത്തെ ഒരു ഭൂതകാല യാഥാര്‍ത്ഥ്യമായി തോറ്റിയെടുക്കല്‍ മാത്രമാണ് കവിതയുടെ ധര്‍മമെന്ന് രേണുകുമാറിന്റെ കവിത കരുതുന്നില്ല. എന്നാലത് ചരിത്രത്തെ വ്യത്യസ്തമായി വകയിരുത്തുന്നുമുണ്ട്. ഉദാഹരണമായി ഇരുമ്പുപാലം എന്ന കവിത നോക്കാം. 'കുറ്റിപ്പുറം പാല'ത്തിന്റെ ദേശീയതാപരമായ ഉറപ്പാര്‍ന്ന വിസ്തൃതിയുടെയും സിമന്റും ഉരുക്കും ചേര്‍ന്ന നാഗരികമായ പ്രതലബലത്തിന്റെയും അന്തരീക്ഷത്തില്‍ നിന്നു വ്യത്യസ്തമായി, ഉള്‍നാട്ടിലെ നീന്തിക്കടക്കാവുന്ന കൈത്തോടുകളും പിണ്ടിച്ചങ്ങാടങ്ങളും കടത്തുവള്ളവും മണ്‍കുടങ്ങളുമൊക്കെയുള്ള ഒരു തുരുത്തിന്റെ പ്രാന്തസ്ഥലിയാണ് ഇരുമ്പുപാലത്തില്‍ തെളിയുന്നത്. പാലത്തിനുമുമ്പെന്നും പിമ്പെന്നുമുളള ചരിത്രത്തെ കവി കോറിയിടുന്നത് അതിലുറയുന്ന ചരിത്രം ഓരങ്ങളിലേതാണ് എന്ന ബോധ്യത്തോടെയാണ്. മണ്‍കുടത്തില്‍ വെള്ളമെടുക്കാന്‍ അക്കരയിലെ പൊതുടാപ്പിനെ ആശ്രയിക്കുന്ന വിഭവദരിദ്രമായ ഒരു ഭൂമികയാണത്. പരോക്ഷമായി അത്  സാംസ്‌കാരികമൂലധനത്തിനു വെളിയിലുള്ള 'കുറ്റിപ്പുറംപാലം' പോലെയുള്ള എഴുത്തിന്റെ ബദല്‍മാതൃക ആയിത്തീരുകയും ചെയ്യുന്നുണ്ട്. ഇവിടെ കവി തന്റെ കര്‍തൃനിലയെ പ്രതിഷ്ഠിക്കുന്ന വിധം തന്നെ നോക്കൂ:
''കൈത്തോടുകളുടെ മീതെയുള്ള
കലുങ്കുകളിലിരുന്ന ഞങ്ങള്‍
മെനക്കേടന്മാര്‍ തുരുത്തിന്റെ ചരിത്രത്തെ
രണ്ടായി പകുത്തു കളിച്ചു''
കീഴാളനീതിയുടെ നിര്‍വാഹക ഏജന്‍സിയായി പ്രവര്‍ത്തിക്കുന്ന മധ്യവര്‍ഗനായകനായ കവിക്കു പകരം, ആദര്‍ശവല്‍ക്കരിക്കാത്ത ഒരിടത്തില്‍ പുതുസാമൂഹികതയുടെ ഊര്‍ജ്ജപ്രസരം നിറയുന്നവനായാണ് കവി സ്വന്തം നില്പിടത്തെ തേടുന്നത്. അവിടെ വെച്ചാണ് ഈ കവിതകള്‍ കുടഞ്ഞെഴുന്നേറ്റ് മുഷിയാത്ത പുതിയ ആകാശങ്ങളെ തൊടുന്നത്! ആഗ്രഹങ്ങളുടെയും അന്തസ്സുള്ള അവകാശബോധത്തിന്റെയും ഞരമ്പുകള്‍ കൂടിപ്പിണഞ്ഞ് കാമനകളെ രാഷ്ട്രീയധ്വനികളാക്കി പുതുക്കിയെഴുതുവാന്‍ ഈ കവിതകള്‍ക്കു കഴിയുന്നതങ്ങനെ.
''പാലം കടക്കുമ്പോള്‍
എതിരെയൊരാള്‍ വന്നാല്‍
ഉള്ളു പിടയ്ക്കും കൊടം തുളുമ്പും''

'ഇരുമ്പുപാല'ത്തിന്റെ ഇണക്കവിതയായി തോന്നും 'വെള്ളപ്പൊക്കം'. തകഴിയുടെ 'വെള്ളപ്പൊക്കത്തില്‍' മനുഷ്യന്റെയും  മൃഗങ്ങളുടെയും ജീവിതങ്ങളെയും അതിജീവനങ്ങളെയും പരസ്പരം വേറിട്ടു നിര്‍ത്തി കാണിച്ചു. മനുഷ്യന്റെ നിസ്സഹായതയെയും ക്രൂരതയെയും ഒന്നിച്ചു ചിത്രീകരിച്ചുകൊണ്ട് അതു മുതിര്‍ന്നവരുടെ ലോകത്തിന്റെ സാഹിതീയമായ ഒരു ആദര്‍ശഭാഷ്യം നിരത്തി. രേണുകുമാര്‍ക്കവിതയിലെ  കുഞ്ഞുങ്ങള്‍  തകഴിക്കഥയിലെ നായയെപ്പോലെയാണ്. അവര്‍ അജ്ഞരും വിശ്വസ്തരും നിഷ്‌ക്കളങ്കരുമാണ്. ഭീഷണവും ദുരന്താത്മകവുമായ പ്രകൃതികലാപം ഇവിടെ ഒരാഘോഷമാവുകയാണ്. തകഴിക്കഥയുടെ വിപരീതദിശയിലുള്ള പാഠാന്തരം ഈ കവിതയെ  ഭൂതചിത്രത്തിനകത്തുവെച്ചു വായിക്കാന്‍ നമ്മെ പ്രേരിപ്പിക്കും.
''പെയ്ത്തു തുടര്‍ന്നാല്‍
കയറുകയായ് വെള്ളം പെരയ്ക്കകത്തേക്ക്
ഒപ്പമുറങ്ങാനുമുണരാനും
എത്തുകയായ് നീര്‍ക്കോലിയും ചേരയും
ചട്ടിയില്‍ ചാടിക്കയറി
കറിയാകാനായ് വെമ്പുകയായ്
വരാലും വാളയും പൂളാനും
കട്ടിലേലിരുന്നിരകോര്‍ത്ത്
ജനലിലൂടെ ചൂണ്ടയിട്ട്
പിടിക്കുകയായ് ഞങ്ങള്‍
കുട്ടികള്‍ പലതരം മീനുകള്‍''

വാസനകളുടെ രാഷ്ട്രീയഭാഷ്യം

സ്‌നേഹത്തെക്കുറിച്ചും ചുറ്റുപാടിനോടുള്ള മമതാബന്ധങ്ങളക്കുറിച്ചും മൃദുവും ശാലീനവുമായ ഒരു ആഭിമുഖ്യത്തോടെയാണ് ഈ കവി ചിലപ്പോഴെല്ലാം എഴുതുന്നത്. 'മൂവര്‍', 'ഓട്ടകള്‍' മുതലായ കവിതകള്‍ സ്‌നേഹനഷ്ടങ്ങളാണെഴുതുന്നത്. പ്രണയവും മരണവും ബാല്യാനുഭവമായി വിരിയുന്ന 'കാലപാമ്പ്' അതിന്റെ നടുക്കുന്ന നിഷ്‌കളങ്കത കൊണ്ട് വേറിട്ടതാണ്. സ്‌കൂളില്‍ വെച്ച് കാണുമ്പോഴൊക്കെ കല്ലുകോലൊടിച്ചു തരുന്ന കളിക്കൂട്ടുകാരിയുടെ മരണം. കല്ലുകോലിന്റെ നിറം പകര്‍ന്ന അവളുടെ ഉടലില്‍ നിന്ന് കുറച്ചൊടിച്ച് ആരു തരും? അഭാവങ്ങള്‍ കൊണ്ട് ആഴമേറുന്ന സ്‌നേഹജീവിതത്തിന്റെ അസഹനീയതയില്‍ നിന്നും ശാരീരികമായ ആവേശങ്ങളിലേക്കും കാമനകളിലേക്കും പടര്‍ന്നേറുന്ന കവിതകളിലേക്കു വരുമ്പോള്‍ കവി ഇതു വരെയില്ലാത്ത ഒരു പുതിയതരം  ഭാഷണത്തിനായി ശ്രമിക്കുന്നത് നാം കാണുന്നു. വൈകാരികതയുടെ പടര്‍പ്പിലും അധോസ്ഥലിയിലും ഒരേപോലെ  കീഴ്സ്ഥായിയില്‍ അമര്‍ന്നു പെരുകുന്ന വന്യഭാഷണം. അപകടകരമല്ലെങ്കിലും തീവ്രമായ തൃഷ്ണകളെ പ്രസരിപ്പിക്കുന്ന സാന്ദ്രത ഈ കവിതകളില്‍ നിറയുന്നു. കൂട്ടിരുപ്പുകാര്‍ എന്ന കവിതയില്‍ കാമനകളേറെയും ലൈംഗികമാണ്.
''പാലില്‍ നിലാവു ചേര്‍ത്ത്
കുഴച്ചു പടുത്ത
അവളുടെ മേനിയില്‍
ഒരു നീര്‍ക്കോലിയെപ്പോലെ
കിടന്ന് അവന്‍
കിതച്ചിട്ടുള്ളത് ഓര്‍ക്കുമ്പോള്‍
ദൈവമേ ചങ്കു പൊടിയുന്നു''  ആണ്‍തൃഷ്ണകളോട് ഇണക്കത്തില്‍ സംവദിക്കാത്ത, തിരിച്ചുകിട്ടാത്ത പ്രണയം, പൂരിപ്പിക്കപ്പെടാത്ത വിടവായി, പെണ്‍നിലയായി കവിതയില്‍ ഉറച്ചുകിടക്കുന്നു.
'ചേക്കിട'ത്തില്‍ സ്വകാര്യകാമനകളെ പ്രപഞ്ചത്തോടു ചേര്‍ത്ത്  വ്യാപ്തിപ്പെടുത്തി, വീണ്ടും തന്നിലേക്കൊളിപ്പിച്ച് അടുക്കിയമര്‍ത്തുന്ന പ്രണയഭാവനയാണുള്ളത്. 'ചിലതരം ഇരുട്ടുകളി'ല്‍ അഭിലാഷങ്ങളുടെ ഇരുണ്ടയിടങ്ങളിലൂടെ ചലിക്കുന്ന  ഉടല്‍വേഗതകളെ പിടിച്ചെടുക്കുന്നു.
''ഈറന്‍ ആകാശം പിളര്‍ന്ന്
എന്റെയരക്കെട്ടിലേക്ക്
താണുവരുമ്പോള്‍
അവളുടെ അടഞ്ഞ കണ്ണുകള്‍
ഓര്‍മപ്പെടുത്തും
പ്രകാശത്തേക്കാള്‍
വേഗതയില്‍ സഞ്ചരിക്കുന്ന
ചിലതരം ഇരുട്ടുകള്‍
ഭൂമിയിലുണ്ടെന്ന് ''
ഉടലിന്റെ ഇരുണ്ട തവിട്ടു തിരകളിലൂടെയുള്ള രതിസഞ്ചാരങ്ങളാണ് 'ഇരുളുമിരുളും' എന്ന കവിതയുടെ കാതല്‍. പെണ്ണുടലിനോടു ചേര്‍ന്നലിയാനുള്ള യൗവനതൃഷ്ണകളെ മാദകമായി ആഖ്യാനം ചെയ്യുന്നു, 'നീല മഞ്ഞ'. മുമ്പില്ലാത്തവിധം കവിതയിലേക്കു കടന്നു വരുന്ന ശരീരത്തിന്റെ ആവിഷ്‌കാരങ്ങളും രതിയുടെ അനുഭൂതിമണ്ഡലങ്ങളും ചേര്‍ന്നു തീര്‍ക്കുന്ന ഒരു ആഖ്യാനരാഷ്ട്രീയമാണിതിലുള്ളത്. ഇവിടെ  മുമ്പുസൂചിപ്പിച്ച ഘടകങ്ങളെല്ലാം-ആഖ്യാനകേന്ദ്രമായിത്തീര്‍ന്ന ദളിതസ്വരവും വിലാപത്തില്‍ നിന്നും വിച്ഛേദിച്ച അഭിലാഷകര്‍തൃത്വമായിത്തീര്‍ന്ന ആഖ്യാതാവും-കടന്നിരിക്കുന്നുണ്ട്. 'കൊതിയനി'ല്‍ കാമനകളുടെ കൊതികളുടെയും രുചികളുടെയും മണങ്ങളുടേതുമായ ഐന്ദ്രിയമായ ഈ അഭിരതി, സ്വപ്‌നാത്മകലോകം തികച്ചും ഒരു അപരസാന്നിധ്യമാണ്. മായികമായ വിധം അതൊരാളെ വിഴുങ്ങിനിര്‍ത്തുന്ന ആഴമാണ്. സ്വത്വത്തിന്റെ നിലയില്ലാക്കയങ്ങള്‍, അതില്ലാതെ നിലനില്പു സാധ്യമല്ല. അവയെ തേടാതെയുള്ള ജീവിതം പുകമറ മാത്രം.
''മീനുകള്‍ നീന്തുന്ന
കിടക്കവിരിയില്‍ കെട്ട്യോളുടെ
ചെതുമ്പലുകളിലോരോന്നും
ചെവിചേര്‍ത്തുവെച്ച്
അയാള്‍ ചോദിക്കും
പാര്‍പ്പുകളെന്ത്യേ പെണ്ണേ
നമ്മുടെ പാര്‍പ്പുകളെന്ത്യേ''
(എസ്.ജോസഫില്‍ പാമ്പെന്നപോലെ രേണുകുമാറില്‍ മീന്‍ പലതരം സാംസ്‌കാരികാര്‍ത്ഥങ്ങളുടെ സൂചകമാണ്.) തൃഷ്ണകള്‍ക്കുനേരെ പടര്‍ന്നേറുന്ന സര്‍ഗാത്മകതയെക്കുറിച്ചുള്ള ഒരു വാസ്തവികതത്വമാണ് 'നെടുങ്കന്‍' എന്ന കവിത. തെങ്ങിനെക്കുറിച്ചോ ഓണത്തെക്കുറിച്ചോ പശുവിനെക്കുറിച്ചോ തികച്ചൊരു ഖണ്ഡികപോലും എഴുതാനാവാത്തയാള്‍ അവളുടെ ഉപ്പൂറ്റിയെക്കുറിച്ചും മുഖക്കുരുവിനെക്കുറിച്ചുമൊക്കെ നെടുങ്കന്‍ കവിത കുറിക്കും, അതും സീറ്റില്ലാത്ത ബസ്സില്‍ കമ്പിയില്‍ത്തൂങ്ങിനില്‍ക്കുമ്പോള്‍ പോലും! അവസ്ഥകളെക്കുറിച്ചെന്ന പോലെ മനുഷ്യവാസനകളെക്കുറിച്ചുമുള്ള രാഷ്ട്രീയസങ്കല്പനമായി ഈ കവിതകള്‍ മാറുന്നതങ്ങനെയാണ്. കീഴാളരചനയെക്കുറിച്ചുള്ള നിലപാടായിത്തന്നെ അതീകവിതകളിലൊക്കെ ലയിച്ചു കിടക്കുന്നു, ആത്മവിശ്വാസത്തോടെ, ഉന്മേഷത്തോടെ.

ആണ്‍കൂട്ടം

രേണുകുമാറിന്റെ കവിതകളില്‍ ആണ്‍മ പലപ്പോഴും ഒരു കൂട്ടമാണ്, ഒട്ടിയൊട്ടി നില്‍ക്കുന്നവര്‍. പെണ്ണാകട്ടെ, തികച്ചും ഒരുവളാണ്, ഒട്ടകന്നവള്‍.  'ഒറ്റയക്കൊരുവള്‍' കാതരവും സാന്ദ്രവുമായ പെണ്ണുള്ളിനെ പേടിയെന്ന കൂര്‍മതയുള്ള ഒരിന്ദ്രിയം കൊണ്ട്  പിടിച്ചെടുക്കുന്നു. കവിത സാമൂഹികതയുടെ, അവസ്ഥയുടെ പടര്‍പ്പിനെ ഒതുക്കിയമര്‍ത്തിവെച്ച് വാക്കിന്റെ ഒറ്റമുള്ളാകുന്ന തരം കവിതയാണിത്. ഒറ്റയ്ക്കാവുന്നതിന്റെയും വേട്ടയാടപ്പെടുന്നതിന്റെയും  അരക്ഷിതനേരങ്ങളെ മൂര്‍ത്തമായി പറയാനാണ് 'ആണമ്മിണി' ശ്രമിക്കുന്നത്. കവിതയില്‍ നടേ സൂചിപ്പിച്ച ആഖ്യാനസ്വരത്തിലെ ആണ്‍മെച്ച(ാമഹല ുൃശ്ശഹലഴല)ത്തെക്കൂടി കണ്ടുകൊണ്ടല്ലാതെ ഈ മൂര്‍ത്തതകളെ കവി പൂരിപ്പിക്കുന്നില്ല. ഇരുമ്പുപാലത്തിലെ കലുങ്കിലിരുന്ന 'മെനക്കേടന്മാരും' 'തുടങ്ങിയവരി'ലെ കോര്‍ത്ത കൈവിരലുകളാല്‍ ഒട്ടിച്ചേര്‍ന്നു നില്‍ക്കുന്നവരുമൊക്കെത്തന്നെയാണവര്‍. ആണ്‍കൂട്ടത്തെ വംശീയമായ ഇഴുകിച്ചേര്‍ന്നു നില്പായും അരുമച്ചങ്ങാത്തമായും ഒക്കെ വിശദീകരിക്കാനാവുമ്പോഴും പെണ്ണിന്റെ അരക്ഷിതാവസ്ഥയെ റദ്ദു ചെയ്യുന്നില്ല. മിണ്ടാപ്രാണിയിലും വരത്തയിലും നിന്നുള്ള തുടര്‍ച്ചകള്‍ അതിലുണ്ട്.

എഴുത്ത്
''എഴുത്തിനാല്‍ പിടിക്കപ്പെട്ടവര്‍
വിടുവിന്‍
എഴുത്തു നമുക്കുള്ളതല്ലല്ലോ'' എന്ന പൊയ്കയില്‍ അപ്പച്ചന്റെ വരികളുടെ വൈരുദ്ധ്യം കലര്‍ന്ന സാധ്യതകളെയാണ് രേണുകുമാറിനെപ്പോലുള്ളവര്‍ തേടുന്നത്. 'കാണുന്നുണ്ടനേകമക്ഷരങ്ങള്‍' എന്നതു പോലെതന്നെ പൊയ്കയിലിന്റെ നവോത്ഥാനഭൂതം ധനാത്മകമായ പ്രചോദനമാകുകയാണ് കവിതയിലെ മുഖ്യപ്രമേയമായ എഴുത്തില്‍. അതിനകത്തു സ്വന്തം സ്വരസ്ഥാനങ്ങളെക്കുറിച്ചുള്ള തീവ്രമായ ഇച്ഛകളും തീര്‍പ്പുകളുമുണ്ട്. എഴുത്ത് അതിനാല്‍ ജീവിതത്തിലെ സഹജമായ ഒരു പ്രക്രിയയാണ്. എഴുത്തിന്റെ അതിസാധാരണത്വം അനുഭവത്തിന്റെ സാമൂഹികതയും കൂടിയാണ് എന്നാണ് 'ആരോ ഒരാള്‍' പറയുന്നത്. ചെടിനനയ്ക്കലും തുണികഴുകലുമൊക്കെ പോലെതന്നെ കവിതയെഴുത്തിലുമുണ്ട് ഒരു സര്‍വസാധാരണത്വം. അതിലെ  ദൈനംദിനപരതയെക്കുറിച്ചോര്‍മിപ്പിക്കുന്നു, 'ഒരു കവിത'. അത് പരിസരവുമായി, സമയവുമായി, അനുഭവങ്ങളുടെ സൂക്ഷ്മാംശങ്ങളുമായി, അവയുടെ ഭൗതികനിലയുമായി എത്രയും ഒട്ടിയലിഞ്ഞുചേര്‍ന്നിരിക്കുന്നു. 'നീ വായിക്കുന്നതു വരെ'യില്‍ വിശ്ലഥമാക്കാന്‍ കഴിയാത്ത എഴുത്തിനെ വിശദീകരിക്കുന്നതിങ്ങനെ:
'എന്റെ ഉടലില്‍ നിന്ന്
കവിതകളെയും
കവിതകളില്‍ നിന്ന്
ഉടലിനെയും
അളന്നെടുക്കാന്‍
കഴിയുകയില്ലല്ലോ
നീ വായിക്കുന്നതുവരെ
ഞാന്‍ ചുംബിക്കപ്പെടുകയില്ലല്ലോ'' കവിതകളില്‍ നിന്ന് ഉടലിലേക്കും തിരിച്ചുമുള്ള ആഴപ്പടരല്‍ ഈ എഴുത്തുകളിലെല്ലാമുണ്ട്. മുറ്റത്ത് കളിക്കുന്ന കുഞ്ഞുങ്ങളില്‍നിന്ന് അവരുടെ അപ്പനമ്മമാരെ വേര്‍തിരിച്ചെടുക്കാന്‍ കഴിയാത്തതു പോലെ തന്നെ കാമനകളില്‍ നിന്ന് ഉടലിനെയും ഉടലില്‍ നിന്ന് കവിതകളെയും വേര്‍തിരിച്ചെടുക്കാനാവില്ല എന്നാണ് ഈ രചനകള്‍ നമ്മോടു പറയുന്നത്.

(2018 ജൂലായ് 23-ലെ മാധ്യമം ആഴ്ച്ചപ്പതിപ്പില്‍ പ്രസിദ്ധീകരിച്ചത്‌)